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引用 原型批判  

2010-10-13 10:10:18|  分类: 心理 |  标签: |举报 |字号 订阅

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引用

喜欢上网的猫原型批判

原型批评的形成与发展 

    "原型"的英文是"archetype",源自希腊文"architypos""archi""初始""首例"之意,"typos" "痕迹""压痕"之意。虽然柏拉图早就研究过理想模式("""""")和神灵原型,但在本世纪这一研究才得到了长足发展,而成为一种定型化的批评方法。

    原型批评有两个文学之外的渊源,即文化人类学和心理分析研究。十九世纪末至二十世纪初,英国剑桥学派人类学家对世界各地的人类文化做了多种考察。其中弗雷泽( J. G. Frazer18541941 )撰写的<<金枝>>一书,声称欲图解释意大利某地(the shores of Lake Nemi的古老民俗:一个强者从圣树上折下一段树枝,然后杀死老国王,取代了他的王位。<<金枝>>一书的名称即由此而来。本书作者比较了多种民族的宗教仪式,并且根据其间的类似点,研究了神话和仪式的基本模式,指出远古神话是仪式活动的产物,是伴随或后于这种活动的描述。后来,有人把这本书视为"一种人类想象活动的语法""一种在社会方面对于无意识象征体系的研究"(诺思罗普·弗莱语)。这一新文化观也涉及到了文学批评,例如,吉尔伯特·默里( Gilbert Murray18661957 )发现在莎剧中的哈姆雷特与埃斯库罗斯笔下的俄瑞斯特斯之间,有着惊人的相似之处:他们的行为代表着一种弗雷泽所谓的世界性仪式——在王权的替代中,新王弑旧主,以实现生命的更新。他还认为,某些故事和情境"深深地植根于种族的记忆里,似乎在我们的肉体上打上了烙印。"1 这种"种族记忆"说正是卡尔·容格"原型"说的先声。

    瑞士心理学家卡尔·容格( Carl G. Jung18751961 )是奥地利心理学家弗洛伊德( Sigmund Freud 18561939 )的晚辈与合作者,他修正了弗氏关于艺术创作是受无意识的性欲所激发的观点。他也肯定"无意识",但认为其内容并非完全与性欲有关,而且也并非只有"个人无意识"一种类型,它还包括"集体无意识";照他的说法,前者包括所有在个人生活中"被遗忘、被压制、在阈下被感知、被想到和被感受的东西",后者则包括所有"并非由个人获得而是由遗传所保留下来的普遍性精神机能,亦即由遗传的脑结构所产生的内容。"2 他指出,人类祖先的经验经过不断重复以后,便会在种族的心灵上形成所谓的"积淀"之物——"原始意象" the primordial image );它们被保存在种族成员的"集体无意识"里,世世代代沿传不止。这样的"原始意象"就是"原型" 

        原始意象即原型是一个或作为精灵、男子,或作为程序的形象,创造性的    幻想一旦自由表现,它就在历史的长河中不断重复自己。因此,从本质上说,    它是一个神话中的形象。如果对之做出更加细致的考察,我们就会发现,这些    意象乃是我们祖先的无数典型经验所公式化了的结果。仿佛它们是无数同类经    验在心灵上的积淀物。3  

容格在梦境、幻觉、神话、仪式、民间传说、古代文物(如希腊纸莎文稿)、以及名人著作中,寻找普遍的象征,也在普通人的心理中寻找共同的体验(如"原型父母""男性潜倾""女性潜倾""阴影"4 等等)。在他看来,诗人如果运用诸如此类的原型进行创作,就会使作品具有异乎寻常的魅力,因为"他提高了他正在试图表达的思想,使之摆脱了偶然性和暂时性,而进入了永存的范畴。他把个人命运转化成了人类命运。"5

    文化人类学和心理分析研究关于原型的看法,对文学研究产生了巨大的影响。1934年,英国学者莫德·博德金( Maud Bodkin 出版了<<诗歌中的原型>>(副题是"关于想象的心理学研究")一书,揭开了"寻找神话"的序幕。这本书共有六章,第一章根据古希腊悲剧讨论莎剧<<哈姆雷特>>里的"俄狄浦斯情结",其余几章讨论西方多种名著里的再生原型、天堂地狱原型、男女主角原型等等。美国学者约瑟夫·坎贝尔( Joseph Campbell )所撰 <<英雄千面>>(纽约,1949),涉及到了另一个重要的原型——"追寻原型";作者指出,世界各地神话故事里的英雄人物,均有着基本的相似之处。理查德·蔡斯(Richard Chase )则宣称,"神话就是文学,神话必须被视为人类想象活动的审美创造。"<<寻求神话>>)学者们似乎觉得,容格的"积淀"说和"遗传"说无法用科学的实验方法加以证实,因此必须对原型概念做些修正,才能适合文学研究的特点和需要。1957年,加拿大学者诺思罗普·弗莱( Northrop Frye 19121990 )发表了名为<<批评的剖析>>的专著,旨在建立"文学原型的语法",使批评形式系统化、科学化,以消除印象主义、历史主义和新批评诗语细读法的影响。这部广受赞誉的著作,标志着原型批评的新阶段。

    除了<<批评的剖析>>一书外,弗莱还写了几篇文章,对原型理论做了修正,也做了一些新的开拓。他的贡献一般认为表现在如下几个方面:第一,他否定了容格的"集体无意识"理论,把它说成是"文学批评中的不必要的假设"6 第二,他对"原型"概念反复加以阐释,对之界定的基础也从心理学转向了文学: 

        我以原型指这样一种象征,即它把一首诗与另一首联系起来,从而有助于我们的文学体验一体化。 

        (原型是)一个象征,通常是一个意象,它在文学作品里反复出现,足可被认作人的文学经验之总体的因素。

        我以原型指文学作品里的因素;它或是一个人物、一个意象、一种叙事定式,或是一种思想,这些因素均可从范畴较大的同类描述中抽取出来。

他的这些定义消除了先验论的色彩,更易于为人接受。第三,他按照时辰、四季和有机生命的循环圈,为象征、神话、艺术形象和文学类型建立了基本模式(详见下文)。其中,每一个文学类型均在这一时间体系或神话体系里占有一个位置,每一种文学作品均从属于某个特定的神话。这样一来,整个文学创作不仅具有了脉络井然的结构,而且其组成部分之间产生了密切相关的联系。这为辨认文学作品基本形态的异同点提供了理论依据。

    莱斯利·菲德勒( Leslie Fiedler )的小说研究(如<<美国长篇小说里的爱情与死亡>>),代表着原型批评的另一种趣向。他无意在文学和文学之外寻找普遍存在的模式,而是纯粹从文学作品本身为某种文化建立独特的模式,这就是一些作家执着地、然而是下意识地共同运用的象征或惯例。他的研究表明,原型批评也适用于现代文学作品。

    原型批评在得到广泛关注的同时,也遭到了来自各个方面的非难,至七十年代其地位便有所下降。但进入八十年代以后,随着女权主义研究的复兴,这一批评方法又开辟了一块新的研究领域,例如,安妮斯·普拉特(Annis Pratt)在<<妇女小说里的原型模式>>(布赖顿,1982)一书中,即阐明了若干妇女忍受压迫、忍受欺凌的原型。

 <<西游补>>里的"单一神话

    从上述诸家所下的定义可知,原型与神话有着密切的关联,所以,也有人喜欢把"原型批评"称作"神话批评",或者干脆合而称之为"神话-原型批评" 。白保罗( Frederic P. Brandouer 根据坎贝尔等人的神话观点,确定了明代小说<<西游补>>所写世界的性质,并且阐释了所谓"单一神话"在这部小说中的制造过程和文化内含。

    白氏首先介绍了西方神话观随着历史的发展而在语义上发生的变化。他说,亚里士多德以"神话" mythos )一词指故事或情节,而不计真实与否。后来其含义变得狭窄起来 ,专指某一文化群体沿传而来的神话体系( Mythology )里的一个故事;它不仅传达基本的世界观和人生观,而且使文化群体的成员社会化,个人在故事里的地位随之有所确定。到了启蒙时代,人们对这种故事不再信以为真,于是"神话"带上了贬义,通常指在科学上或历史上与"真实"相对的东西。此后,情况又发生了变化。人们渐渐认识到,真实可借种种方式(如象征)加以表达,神话里也包含着较多的真实性,理应在人类历史和文学中占有重要地位。兼之,本世纪关于人类心理的研究,划出了无意识层次,而集体无意识又涉及到原型,见之于神话,神话的重要性便益加明显。由于种种学派均对"神话"一词加以界定,而且其新旧含义并行于世,因此有人告诫读者,要警惕它"在当代批评中的多得令人眼花缭乱的用法" M·H·阿伯拉姆斯语 )。

    白氏针对<<西游补>>的特点,采纳了约翰·普里斯特( John F. Priest )所下的定义: 

        (神话是)人类对其遭遇现实之总体反应、以及继而为确保其自身存在在    那种现实面前不无意义而所做努力的表达。10 

他认为,从广义的角度看,这部小说的世界是个神话世界;它所表达的内容是对基本事实的理解,是神话般的集体性反思。它具有普遍的合理性,因为它所反映的事实在人类生活中十分普遍。关于"单一神话" monomyth ),他进而指出,这是坎贝尔研究了世界各地的许多神话之后所发现的共同模式;其基本结构是一个英雄开始冒险、得到领悟、返回原地并施惠于人: 

        一个英雄从日常生活的世界出发,进入一个超自然的奇境,开始了冒险活    动;他在那里遇到了难以置信的势力,取得了决定性的胜利;他从这一神秘之    境归来,拥有了巨大的力量,并对同伴有所恩惠。11 

他还认为,<<西游补>>也和其他国家的神话一样,符合这个"单一神话"模式。

    接着,他按照上述模式的基本构成,即出发、领悟和返回,找出了这部小说与之一一对应的因素。他说,小说的主角是孙行者,他因涉足险境而堕入了"鲭鱼"幻境之中。这个过程是他与他心目中的现实的决裂,是他走向未知世界的别离。从小说的寓意框架来看,""字与""字同音,佛教视"""欲望",而这正是坎贝尔所谓的"前去冒险的召唤",鲭鱼的影响成了他冒险行为的驱动力。在通常情况下,这时主角会遇到一个保护者,但在<<西游补>>中,直到第十回,这个帮助他摆脱困境的人物才出现。孙行者欲图进入"大唐境界",在门口又遇到了另一个典型人物——"守门的将士"。后者警告他前路凶险:"新天子之令:凡异言异服者,拿斩。小和尚,虽是你无家无室,也要自家保个性命儿!"(第二回)他未听劝告,便"跨过第一道门槛"(坎贝尔语),进入了幻境——"鲭鱼气"中。基督教<<圣经·约拿书>>说主角进入了"鲸鱼腹中",中国小说与此相比有着惊人的相似之处。

    单一神话的第二部分是领悟。白氏说,在这个阶段涉及一系列考验,强度越来越大,主角达到追寻的目标时臻于顶峰。领悟行为的性质,随着神话倾向的不同而有所变化,<<西游补>>则反映了佛教的人生观和现实观。孙行者的梦中之游,体现着两种皆与虚幻思想直接相关的动态发展。第一种发展涉及"青青世界""小月王"所象征的欲望之本质。按谐音法和拆字法,两者均不外关乎一个""字。行者进入"青青世界",接触"小月王",实际上即是空前地接近了情欲,因而也空前地陷入了虚幻。第二种发展与第一种既相似又相关,体现在一些依次与他接触的人物身上。在"新唐"国,他看到的几乎全是陌生人;在"古人世界""未来世界",则多半是他熟悉的人物;在"青青世界",有他已经蓄发还俗、举止大变的师傅,以及沙僧和猪八戒;而在最后他所遇见的"波罗蜜王",却原来是他的嫡亲儿子。于是他注定在这些考验面前经受空前强烈的诱惑:一边是人类的依恋,一边是人格的独立。考验的顶点是孙行者最后被"虚空主人"从迷梦中唤醒。这时,他明白了其种种经历的虚幻性,明白了产生这种虚幻性的原因,实际上他已经变得神圣起来,已经意识到了自己心中潜在的佛性。

    单一神话的第三部分是归来。白氏认为,在<<西游补>>里,虽然孙行者没有返回人类世界,而是返回到西行的小说世界,但对他而言,这即是普通的、正常的世界,因此与读者心目中的人类世界相当。行者归来之所以适合单一神话模式,不仅仅因为这是梦中远游者的归来,而更因为这是得到启悟并能施惠于人者的归来。书中有两个片断支持这一读法。一段是伪装成新徒弟的"鲭鱼精",被孙行者一眼看穿:"却说行者在半空中走来,见师傅身边坐着一个小和尚,妖氛万丈,他便晓得是鲭鱼精变化,耳朵中取出棒来,没头没脑打将下去,一个小和尚忽然变作鲭鱼尸首,口中放出红光。行者以目送之。"(第十六回)可以想见,师徒数人,只有他具有辨识妖怪的能力,他借此救了大家。这与小说开篇相比,两者形成了鲜明的对照。另一段是紧接着鲭鱼被杀的对话,说明他有了佛教的悟性。唐僧问他:何以离去数日,而在此只过了一个时辰;他答道:"心迷时不迷。"(出处同上)

    白氏在一一比较之后总结说: 

        坎贝尔的单一神话模式是很概括的,允许有多种衍变。但就其代表人类广    泛求索的共同经验而言,它反映了一种原型模式。董说的小说符合这一模式,    孙行者的经历也可视为一种象征,即关于人类对遭遇现实所做的普遍反应和人    类不断寻求其中意义而付出的种种努力的象征。 

    他并没有停留在表面情节的比较上,而是对<<西游补>>所含神话的文化内含又做了深入细致的剖析。他说,这一英雄求索神话不仅符合单一神话模式,而且可与某些佛教故事互相认同。这些佛教故事有两个显著的特点:第一,它们均以释迦牟尼的经历——始而艰苦奋争,终而得到领悟——为一般模式,其中也包含着单一神话的三个阶段——主角的离别、参与和返归。第二,它们均含有置根于佛教的世界观,同时这一世界观也可用欲望、幻想和醒悟三个概念加以描述。人有欲望,因而受苦;欲望产生种种依恋之情,也产生自我完善的需求感;反过来,这又导致虚幻的存在;而醒悟可以提供救治的药方。就这部小说而言,鲭鱼精代表欲望;它使孙行者进入了梦境;其中一个突出的事实就是虚幻;最后行者被人唤醒时,他不仅是从梦中醒来,而且是得到了启迪。此外,以梦为喻也是这部小说主要的佛教特色之一,而"" Buddha )字本意,就是"醒来者""醒悟者"

    佛教性质构成了<<西游补>>神话的一种文化内含,另一种则是它的集体无意识性质。白氏说,容格在研究文学中的精神因素时,把它们分作"心理型""幻象型" the visionary mode )两种类型。前者是指作者在人类觉识所及的范畴内采集素材,也就是说,他在有意识地进行创作;后者则指作品中的心理现实是经作者的无意识心态而传达出来的。容格对两种创作类型做了如下比较: 

        在对待艺术创作中的心理型时,我们无须自问:这些材料由什么组成,它    们是什么意思。然而,我们一旦接触幻象型,这些问题就要强加于我们。我们    惊讶,迷惑,警觉,甚至憎恶,我们需要评论和解释。我们回想不出人类日常    生活中的任何事情,而是回想起了梦境、夜恐、以及我们有时不无惧怕地感觉    到的幽暗心理。除非它极其动人,否则读者大众多半要摒弃这种作品,连文学    批评家也会对它感到困惑。12 

正因为幻象型的材料直接来自无意识,所以它们的性质和含义常常暧昧不明,但它们反映作者与人类、至少是与同代人共享的原始经验。在董说的小说里,可以发现有两种表达集体无意识的方式:一种与困惑感有关,一种与反正统的情绪有关。一方面,从孙行者入梦到他梦觉,从他看见"新唐"到游历"古人世界""未来世界""青青世界",种种迷惑、怀疑一直接连不断,他始终未曾摆脱不确实感的困扰。这既是人类反观生活而颇多迷惑的象征,又是明末清初社会动荡、新旧兴替而使人茫然莫解的象征。另一方面,书中无计其数的讽刺口吻(其实质是要求以新代旧 13 )、以及"灵霄殿"的消失、"凿天者"的搏击,均可视为是反正统的描写。"凿天者"被刻画成了普通百姓,他们凿得"天缝开""灵霄"陷;孙行者则被认为是偷了"灵霄",这位神话中代表人类的主角要为此事负责。有人从政治上对此做出了解释,认为这象征着农民起义推翻了明朝。无论如何,更为明朗、更为诱人的解释是:这里有一个伟大的反正统的形象。14 

原型意象与边塞诗 

    经过长期、反复运用的原型,产生了鲜明的象征意义。它们一旦出现在文学作品里,便会使读者如同重温远祖的切身体验那样,受到强烈的感染。原型意象多半是人类赖以生存或者与之斗争的自然之物,此外,还有些是其地位举足轻重的人类自身的形象。在上面所引的文学批评方法手册里,威尔弗雷德·格林等人列举了如下几种原型意象及其象征意义: 

        (一)水:象征创造的神秘性,诞生-死亡-复活,净化与赎救,繁殖与生长。按照卡尔·容格的看法,水也是无意识的最普通的象征。

        1 海洋:象征一切生命之母,精神的神秘性与无限性,死亡与再生永恒,无意识。

        2 江河:也象征死亡与再生(基督教洗礼),时间向永恒的流动,生命循环的过渡阶段,神灵的体现。

        (二)太阳(火和天空与之密切相关):象征创造力,自然界里的法则,意识(思想、醒悟、智慧、洞察力),父亲原则(月亮和地球往往与女性即母    亲原则有关),时间与生命阶段。

        1 旭日:象征诞生,创造,醒悟。

        2 落日:象征死亡。

        (三)色彩

        1 黑色(黑暗):象征混乱(神秘、茫然无知),死亡,无意识,罪        恶,孤独。

        2 红色:象征血,牺牲,狂热,无秩序。

        3 绿色:象征生长,知觉,希望。

        (四)圆圈(球体、卵):象征整体,统一,无限之神,以原始形式存在    的生命,意识与无意识的联合。——例如,中国艺术和哲学中的阴阳,它们以圆的形式将阳(男)性因素(意识、生命、光和热)与阴(女)性因素(无意    识、死亡、黑暗和寒冷)结合了起来。

        (五)原型妇女(包括容格所谓的"女性潜倾"

        1 伟大母亲、善良母亲、大地母亲:与诞生、温暖、保护、肥沃、生 长、丰富有关;也象征无意识。

        2 恐怖母亲(女巫,女术士,女妖):与恐怖、危险和死亡有关。

        3 情人(公主或"漂亮女子"):是灵感和精神满足的体现。

        (六)风(和气息):象征灵感,观念,灵魂或精神。

        (七)船:象征微观世界,人类穿越时空的航行。

        (八)花园:象征天堂,天真,无瑕之美(尤指女性),丰饶。

        (九)荒漠:象征精神的贫乏,死亡,虚空或无望。 

    尽管这已经算得上是一长串眩人眼目的原型意象名单,但编者还补充说,上表决不是原型意象的全部,而仅仅是文学作品中常见的几种;并且告诫我们,上表所列意象也并不是每在作品中出现即为原型意象,只有所在作品的整个语境支持原型批评时,方可以原型意象视之。15

    缪文杰发现唐代边塞诗中多有运用原型意象的实例。他指出,这些诗篇象征优美,诗意遒劲,词句淳朴,体验深切,赢得了广大读者的喜爱。而如果从"原型意象"的角度加以体察,人们还可以窥见它们之所以长久感人的深刻原因。边塞诗往往一面写边陲,一面写长安,其间形成了一种张力,而这种张力即存在于原型结构的因素之中: 

        唐代边塞诗中有很多基于这种相反事物的重要文学类型,例如,在奇异的    环境(雪峰、荒野、沙漠、冰河)和萦绕于征人记忆里的亲切而又宜人的自然    景色(着花丛树)之间形成的对照。当这种实物层次的象征性对照置于心理层    次之上时,中国咏战诗里常有的顺从与希望、克制与抱负间的张力便出现了。    它常常被设计成感情冲突,即甘愿报国和怀念家乡间的冲突。......在边塞诗佳    作里,有一种超越个人和题目所限的力量,一种内在的感人至深的魅力。这就    是蕴含在边塞诗意象之中、诗篇常见母题和类型之中的力量,而细察之下,这些母题和类型,又是作为较大的原型结构里的常规因素而浮现出来的。 

    他首先就"花园""荒漠"意象做了说明。他说,岑参<<行军九日思长安故国>>一诗将"故园""战场"并置;另一首<<逢入京使>>,则将"故园"与代言人的忧肠寸断和"漫漫"长路并置。这些互相反衬的意象,产生了作为诗歌前景的张力,而在这前景之后,存在着由哀伤与讽刺惯例所形成的"死亡 -再生"神话原型。在第一首里,菊花正在开放,不过它是"傍战场"而开。虽然诗中代言人准备享受这一美景良辰(第三句典故暗指陶潜、重九登高、饮酒诵诗),但他的心情很快就沮丧起来。这首诗的情调似乎是一种受压抑的热情。在第二首里,代言人的境况与遥远的"故园"形成了鲜明的对照,最后则变成了可怜巴巴的嘲讽:"凭君传语报平安""荒漠"是另一种原型意象,在边塞诗里,这种意象经常故意用来与"花园"意象互相对照。(按:他根据上述格林等人的看法,指明了两种意象所产生的截然不同的原型意味。)两者的对照涉及到如下几种境况:艰苦与舒服,寒冷与温暖,刺目的色彩与柔和的色彩,衰落(秋)、死亡(冬)与复苏(春)、鼎盛(夏)。它们分别代表着胡疆和唐土两个不同的世界。

    由于诸如此类的原型意象的运用,边塞诗形成了固定的感情色彩。他继续解释说,王昌龄<<从军行>>七首,多半是写凄凉的边秋,按照惯例用了"黄昏""尘骨""日色昏""榆叶早疏黄"等意象。哀婉是这些诗篇压倒的情调,萧索是这些意象暗示出来的动势:"马踏深山",但看不见出发的马踪人迹;胡地奇异的琵琶声,使诗中代言人回忆起了"旧别""";而且"听不尽"的琴声,因惹起了"撩乱边愁",而使秋天的情调回荡不已。在第三、四两首中,所用意象直接表达着衰亡的景象:如"日暮云沙古战场""表请回军掩尘骨""黄沙百战穿金甲"。在此的荒漠意象,正如雪莱名诗<<奥西曼达斯>>中所用的那样,充当着普遍性的象征,即它是日销月蚀的代表者,人生须臾和沧海桑田的提示者。边塞北陲与"秋天 / 衰落"的认同 ,跟关于遥远的中原故乡的回忆两相映衬:"无那金闺万里愁""高高秋月照长城""(总是关山)旧别情"。正是这些意象所积累起来的感染力,使得"不破楼兰终不还"的呐喊尤其令人心酸。高适的<<燕歌行>>也是一首这种典型的边塞诗: 

        在原型结构" / ""衰落(落日、枯草、孤独)/ 衰亡( 死亡、    恶劣气候、无人之地)""胡疆(火、血)"的背景上,暗示遥远故乡的人    世生活的老套话题( topoi ),如镜像一般继续发挥着衬托作用:"铁衣远    戍辛勤久,玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。"边塞生活    和家乡生活的鲜明对照,可以在最为抽象的层次上加以剖析,如尚文与尚武两种思想,神话价值观与现世价值观两种观念。 

    与此同时,他还分析了""""""""""等意象的原型意味,如莽莽"平沙"和茫茫"冰雪"给人以神秘、虚幻和不稳定的感觉。

    他认为,如果以弗莱所设计的原型框架(详见下节)来衡量,边塞诗的主要意象属于四时循环圈中的衰亡阶段,边塞诗的视境也属于悲剧视境。尽管许多边塞诗也写到了春天和夏天,但它们经常附属于秋冬阶段;正是后者的状貌,不仅赋予唐代边塞诗以主调,而且为它创造了一种特殊的张力。16 

<<红楼梦>>里的原型模式 

    比原型意象和原型母题更为复杂的单元是原型模式,其内在因素按照某种关系组织起来,形成了一个有机的体系。各类文学作品因有不同的本质特点,被弗莱纳入了一个根据时辰、季节和生命过程而建立起来的框架: 

        (一)黎明、春天和诞生阶段。关于英雄诞生、关于复活、关于创造以及    ......关于黑暗、冬天和死亡势力失败的神话。从属人物:父亲和母亲。传奇故    事的原型,酒神赞美诗和狂想诗的原型。

        (二)正午(zenith)、夏天和婚姻或胜利阶段。关于羽化登仙、神圣婚姻和进入天堂的神话。从属人物:同伴和新娘。喜剧、牧歌和田园诗的原型。

        (三)日落、秋天和死亡阶段:关于衰落、垂死之神、暴死和牺牲以及英雄孤立无援的神话。从属人物:叛徒和海妖。悲剧和哀歌的原型。

        (四)黑暗、冬天和解体阶段:关于这些势力取胜、洪水和回归浑沌、英雄战败和世界末日( Gotterdammerung )的神话 。从属人物:食人妖魔和女巫婆。讽刺作品的原型。17 

尽管这些是根据西方文学总结出来的原型模式,但也时见汉学家取作样板来研究中国文学,例如上述缪文杰的文章,即认为在边塞诗里占支配地位的意象,恰好属于弗莱所谓的死亡与解体阶段。18

    在汉学界,借用西方现成的模式仅仅是进行原型批评的一种途径,学者们看到了中国文化的特殊内涵,便另外开辟了一条途径,这就是根据这一批评方法的基本观点寻找或铸造中国独具的模式。浦安迪关于<<红楼梦>><<西游记>>两部古典小说的研究,提供了由后一种途径兼做寓意和原型批评的例证。由于篇幅所限,我们在此只介绍他的<<红楼梦>>研究。

    他对这部小说潜在寓意的寻求,是从比较中西寓言文学处理二元矛盾的两种不同的方式开始的。他说,西方作品常常述及由不完美到完美、由俗世到天国的"定向历程"(以"朝圣""追寻"情节为典型),用来解决真与假、善与恶和美与丑之间的矛盾。由于西方讲求故事情节的因果关系,作品结构多呈现出一种以时间为序的"垂直式"的排列,最后还有按辩证关系发展而来的虚构的结局。中国的寓言作品(按:浦氏把<<红楼梦>>等小说视为西方意义上的寓言作品),虽然也描写两种对立的人生经验,但由于宇宙观的不同,解决二元矛盾的方法不同,其结构自然也不同。中国文人认为,天地间本无所谓末日,无所谓终极目的,一切感觉与理智上的对立物无不蕴藏在这个浑然一体的宇宙里,彼此维持着互补共存的关系。这种观念就是远古即有的"阴阳五行"宇宙观。他自铸两个术语,来概括它的基本内容:一个与阴阳说相应,叫做"二元补衬" complementary bipolarity ),代表两个对立因素互相济补、互相交叠、彼此替代、反复无穷的关系;另一个与五行说相应,叫做"多项周旋" multiple periodicity ),代表多种相关因素相生相胜、循环不已的关系。他认为,后者是前者的补充,两者互为表里,而且后者还与四时、方位大体有一一对应的关系。它们为中国寓言文学提供了一个复杂的、独特的叙事结构模式。

     <<红楼梦>>的情节是如何体现"二元补衬""多项周旋"这两种结构原则的呢?他说,从主要情节的安排上看,第三回刚刚叙述过黛玉贾府认亲,紧接着就是第四回的英莲被拐、薛蟠行凶、葫芦判案;第五回描述宝玉神游太虚,警幻曲演红楼,第六回笔锋陡地一转,又细说起家贫身微的刘姥姥来;第七、八两回,则一面安排宝玉与秦钟、宝钗会面,一面讲述钗黛二人初开衅端......。就这样,从入笔一直到终篇,整个故事情节既大捭大阖,突起突落,写尽两极变化,各种场景也乍喜还悲,刚聚又离,否泰交错无停。从单独的章节看,情况也是如此,如在第四十一回,读者正饱看着贾府闹宴方张,刘姥姥兴冲冲地贪酒,旋即又瞧见众人在栊翠庵里细语品茗。显而易见,这些情节里包含着"悲喜""离合""盛衰""和怒""雅俗""真假""动静""二元补衬"系列。它们无休止地在两个极端之间交错转化,诚如<<好了歌>>所唱:"昨日黄土陇头埋白骨,今宵红绡帐底卧鸳鸯"。而小说里"动中静""静中动"或者"喜中悲""悲中喜"之类的描写,更是清晰地显示出对立因素济补替代的情况。典型的例子是第四十五回钗黛结为金兰的一段文字。在这里,我们所期待的协谐情节,实际上并不会出现;适得其反,安闲静谧常常与激烈争执并生,雍容娴雅也许同深巨哀戚共存,而于羸弱和病患之中也许还会滋生出融洽与友谊来。

     另一方面,书中写黛玉属木,宝钗属金,宝玉属土等等,决不仅止是概括性词语"木石前盟""金玉良缘"的铺垫,而是为了展开益加复杂的情节。就黛玉来说,她姓林,原为"绛珠仙草",居所为修竹葱茏的"潇湘馆",她还念叨着自己不过是个"草木人儿"罢了......。这一切,都一清二楚地应合着她的属性。黛玉又是木属中的一株弱花:她几次感花伤身,人花两照,并且反复吟哦:"花落人亡两不知""只恐似那花柳残春,怎禁得风催雨送"。与此相伴随,她的父讳(林如海)、神瑛侍者的甘露、以及她生往死还所经由的水程等等,还含有水生木的意思在内。只因为时序轮转,韶华难久,这株逢春之木的日子越来越不好过了。进入火盛的夏季,木就要燃成灰烬的:宝玉要"灰黛玉之灵窍",而黛玉也自制灯谜,暗射"焦首""煎心"的更香......。萧杀的金秋一旦来临,她便要抱病卧床,茕茕独处,虽益发情痴,无奈奄奄一息了。黛玉一生,恰恰代表""之诞生、成长直至死亡的一个完整的循环运动。作者借用土与木、木与金等属性间的潜在影响,推动了故事情节的发展。难怪在黛玉春去秋来气数将尽的时刻,宝钗反而得到了阳春季节的旺盛活力。

    浦氏还着重分析了大观园的寓意。他说,幽雅、封闭的大观园,与西方寓言巨著里的"安乐之所" locus amoenus )有着惊人的相似 <SPAN style="FONT-FAMILY: 宋体

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